Un análisis de las relaciones entre el mundo prehispánico y la pintura esotérica de Alejandro Schults Solari.
Entre las fuentes de inspiración de la pintura de Xul Solar se contaron imágenes de la iconografía mexicana precolombina.
Tres meses antes de regresar a Buenos Aires, entre marzo y abril de 1924, Xul Solar participó junto con otros artistas latinoamericanos de una exposición en el Musée Galliéra de París. Según una crónica de la época, presentó tres acuarelas de inspiración indígena, entre las que se destacaba Femme au serpent, una de las primeras obras en las que su producción aparece vinculada de un modo explícito al mundo americano. Esas pinturas, lejos de constituir un conjunto aislado, forman parte de un extenso recorrido que, insinuado a fines de los años 10, se despliega durante la década siguiente.
Referidas a un mundo mágico y mítico, citan temas religiosos y formas del arte precolombino. Aunque algunas aludan a las sociedades andinas o de las tierras bajas sudamericanas, hay un particular énfasis en las civilizaciones del México antiguo. Así, seres sobrenaturales y divinidades aztecas, a menudo acompañados por pájaros y serpientes, aparecen de un modo recurrente escenificando mitos cosmogónicos, el devenir de las edades del mundo o los avatares de los dioses.
Mediante temas centrales del pensamiento religioso mesoamericano, estas obras evocan un espacio y un tiempo sagrados: un tiempo primordial sólo revelado por los oficiantes y un espacio y un tiempo en los que se refleja la constante interacción del mundo humano con el divino, que garantiza el orden universal. Sin embargo, no sólo hablan del espacio y el tiempo de los dioses, de la sucesión de edades o de las diversas direcciones del universo. A esas representaciones se superponen las de los lugares que las sociedades asignan a los ritos y las de los momentos que dedican a los oficios sagrados.
En la recuperación de esas dimensiones del mundo americano, las preocupaciones religiosas, astrológicas y esotéricas del artista parecen haber desempeñado un papel tan importante como las influencias del primitivismo.
Entendido este movimiento como un aspecto de la historia del arte moderno, más precisamente como el contexto occidental del descubrimiento de los objetos tribales, no fue ajeno a la inquieta personalidad de Xul Solar.La aparición de motivos americanos en obras realizadas en Europa podría interpretarse como una expresión del interés europeo por el arte primitivo de Africa, Asia, Oceanía y América, tanto en el sentido más amplio que le daba el siglo XIX -que incluía todas las grandes civilizaciones- como en el más restringido a lo tribal inaugurado con el siglo XX.
El impacto de la revolución primitivista, una de cuyas manifestaciones fue la estetización de los objetos precolombinos, tuvo un momento particularmente significativo en la década de los 20, como lo indican la exposición del Burligton Fine Art Club de Londres, de 1920, y la muestra Les arts anciens de l’Amérique, organizada por el Musée des Arts Décoratifs en el Louvre, ocho años después. Otro gesto de revalorización estética de los objetos del nuevo mundo fue la publicación, inicialmente en el ámbito alemán, de numerosas obras sobre la historia del arte precolombino, que tuvieron difusión europea en traducciones al inglés y francés. Resulta llamativo que el núcleo más importante de las pinturas primitivistas de Xul Solar haya sido realizado en 1922 y 1923, durante sus prolongadas estadías en Alemania, donde confluían la indagación de diferentes estilos modernistas con la gravitación del mundo precolombino. Allí, poco antes de su regreso a la Argentina, pudo entrar en contacto con las colecciones etnográficas de los museos, con los estudios y publicaciones sobre el tema y con la obra de los artistas de vanguardia.
El caracter excepcional de la producción de Xul Solar tiene una de sus claves en su vinculación con un conjunto muy amplio de concepciones estéticas y tradiciones de vanguardia, que exceden el formalismo propio del ámbito francés, tradicional foco de atención para los artistas argentinos renovadores de los años 20. Ciertamente, el cubofuturismo no es la única influencia detectable en su obra, pues tendencias como el expresionismo, el dadaísmo y los movimientos abstractos rusos conforman en su producción un dilatado arco que intercepta a otras, desde los estilos posimpresionistas hasta las vueltas al orden. En el caso de Xul, las temáticas espiritualistas del simbolismo abrieron el camino para la incorporación del exotismo oriental, que continúa con la inclusión de máscaras africanas, ídolos polinésicos e iconografía mexicana.
Para producción tan polifacética resulta relevante la figura del artista viajero, que recorrió las capitales europeas en busca del Oriente y, desde allí, redescubrió el mundo americano. En efecto, pocos creadores tuvieron tan acentuada movilidad por las metrópolis culturales en las que se procesaba la problemática primitivista y se realizaban las experimentaciones más radicales del arte moderno. Conoció tempranamente la sensibilidad de los expresionistas alemanes por el arte de los pueblos no occidentales, que era una manifestación de su mundo interior.
También conoció las indagaciones dadaístas sobre el universo mágico de los grupos tribales, que precedieron el interés del surrealismo por la etnografía y los mitos de América y Oceanía. A la luz de estas referencias, no resultan extrañas las frecuentes vinculaciones que las crónicas de la época trazaron entre la obra de Xul, el expresionismo, el dadaísmo, las artes de los primitivos y los temas americanos. Así, a pinturas como Tlaloc, Dios Lluvi de México y Nana Watzin -cuyos títulos ya constituyen referencias precisas al universo mexicano- pueden sumarse otras como Homme das serpent y Por su cruz jura, que es posible incluir en la secuencia de temas mesoamericanos de modo más mediatizado (cuatro de las obras citadas ilustran este artículo).
En la primera pintura, Tlaloc, deidad creadora y dispensadora de vida, se yergue interceptando los planos del cielo y de la tierra. De este modo, la imagen sintetiza la unión de los contrarios, la combinación equilibrada del agua y del calor, que constituyen el doble aspecto de la divinidad del líquido celeste. Asociado frecuentemente con el agua, en la compleja trama de relaciones duales, Tlaloc aparece también vinculado con el fuego. Esta noción se encuentra desplegada en la sucesión de edades del mundo, de las que la tercera, el sol de agua, colocada bajo su protección, culmina con un cataclismo ígneo: la lluvia de fuego que, en forma de rayos y relámpagos.
En la primera pintura, Tlaloc, deidad creadora y dispensadora de vida, se yergue interceptando los planos del cielo y de la tierra. De este modo, la imagen sintetiza la unión de los contrarios, la combinación equilibrada del agua y del calor, que constituyen el doble aspecto de la divinidad del líquido celeste. Asociado frecuentemente con el agua, en la compleja trama de relaciones duales, Tlaloc aparece también vinculado con el fuego. Esta noción se encuentra desplegada en la sucesión de edades del mundo, de las que la tercera, el sol de agua, colocada bajo su protección, culmina con un cataclismo ígneo: la lluvia de fuego que, en forma de rayos y relámpagos, tiñe de rojo la parte superior del cuadro.
En la inferior, la presencia de peces parece citar el fin de la edad siguiente, la del sol de lluvia, que, presidida por Chalchiuhtlicue, complemento femenino de Tlaloc, terminó con una catástrofe espectacular: el desmoronamiento del cielo, el derramamiento de las aguas contenidas en la tierra y la conversión de los hombres en peces. Como en una secuencia, en la que la terminación de la cuarta edad lleva a la quinta, es imposible no vincular a Tlaloc con Nana Watzin. Por su relación jerarquizada, una con el agua y la otra con el fuego, pero fundamentalmente por su inserción en el discurrir de las edades, ambas pinturas, como partes de un recorrido mítico, configuran el núcleo más específicamente mexicano de la obra de Xul Solar.
Una primera aproximación permite situar a Nana Watzin en la órbita de los soles cosmogónicos del universo nahua, que dan cuenta de una concepción cíclica del tiempo. Según la versión de la leyenda de los soles transmitida por los informantes de fray Bernardino de Sahagún (y relatada por este en su Historia general de las cosas de Nueva España -edición moderna: Porrúa, México, 1989-), el quinto, el sol en movimiento, fue creado en Teotihuacán, donde se reunieron los dioses en torno de una gran fogata. Uno de ellos debía arrojarse a la pira para transformarse, por ese sacrificio, en el nuevo sol. Nanahuatzin, el dios buboso, fue el primero en hacerlo y se convirtió en sol. Tecuciztécatl lo emuló luego y se convirtió en luna.
Pero como el sol y la luna permanecieron juntos sin moverse, los dioses decidieron morir para que el sol siguiera su curso. Xólotl, quien no quería morir, huyó varias veces hasta que, convertido en ajolote -un anfibio cuyo nombre viene del nahua axolotl-, le dieron muerte.
Sin embargo, las palabras y las imágenes contenidas en el cuadro no parecen agotarse en esta narración mítica. La centralidad que tiene el fogón se corresponde con la jerarquización de Xiuhtecutli, dios del fuego, que, por su residencia en el fogón, define el centro de todas las cosas y, como consecuencia, también las cuatro direcciones del universo. Xiuhtecutli, único dios que había sobrevivido a las cuatro destrucciones anteriores, podía ser honrado por esta razón como el Señor de los Cuatro Tiempos, y, por ello, no era el dios de una eternidad fría y estéril sino el de las renovaciones. En torno de él se realizaba la ceremonia del fuego nuevo, al final de cada vuelta del calendario, ya que si el sol, debilitado, no ascendía, ocurriría la muerte universal.
Se encendía entonces una hoguera, y a ese fuego sagrado se arrojaba el cuerpo de una víctima, sacrificada en conmemoración del nacimiento del sol a partir del autosacrificio de Nanahuatzin. Así, la visión del primer fuego de la nueva rueda calendárica auguraba la continuidad y renovación de la vida. Finalmente, en la parte inferior del cuadro aparece otra referencia a las deidades, en las palabras Mama Terra y Tlazoltéotl. La última, diosa del sexo, con capacidad de generar pasiones cuyos excesos podían expiarse por el sacrificio, se manifiesta también como la cualidad de la femineidad y, en su carácter de madre tierra, reafirma los diversos sentidos del nacimiento y del origen contenidos en Nana Watzin.
Tanto esta obra como Tlaloc hacen pensar en las fuentes y sugestiones que intervinieron en la formulación de temas tan específicamente mesoamericanos; en otras palabras, en lo visto y lo leído, en la fascinación de ciertas imágenes y la potencialidad de las lecturas. Cuál era la información disponible sobre el México antiguo entre 1912 y 1924, años de la estadía europea de Xul Solar? Desde Humboldt y sus análisis comparativos de los sistemas calendáricos y astrológicos de México y el Lejano Oriente a los trabajos de Aubin, que demostraron la riqueza expresiva de la escritura azteca; de los estudios mexicanistas de E. T. Hamy a las monografías y precisos comentarios de Eduard Seler, muerto en los primeros años de la década del 20, se realizaron y publicaron numerosos ensayos e investigaciones en las principales capitales europeas. También aparecieron ediciones ilustradas con las obras de viajeros y dibujantes, que dieron a conocer, desde fines del siglo XVIII, las construcciones monumentales de los sitios arqueológicos. Los códices fueron llevados a Europa tempranamente y, desde el siglo XIX, comenzaron a circular ediciones facsimilares, lo que pudo haber tenido una singular repercusión en las elaboraciones formales de Xul Solar.
Durante los años 20, la recurrente representación en sus acuarelas de volutas indicadoras del habla, de pinturas faciales en forma de bandas, de serpientes como báculos y de fondos vacíos de color ocre, como papel de amate, parecen evocar el universo de esos códices mesoamericanos. La idea de que dirigió su mirada a esos libros de pinturas se ve reforzada por ciertas vinculaciones temáticas y formales entre el códice Borbónico y las dos pinturas mexicanas de Xul Solar. Por un lado, las similitudes entre el personaje central de Tlaloc y algunos de los rasgos y atributos asignados por el códice a Chalchiuhtlicue y las deidades de la lluvia: la cara pintada de rojo, el adorno facial en forma de media luna, los ojos redondos, los signos de la palabra, los adornos plumarios, el disco de oro sobre el pecho, la corriente de agua… Por otro, en Nana Watzin, la disposición central del fogón, junto con un predominio de las direcciones oblicuas, la presencia de los signos del movimiento y ciertas formas de la arquitectura, traducidas como planos quebrados, tienen un correlato con la representación de la fiesta azteca del Fuego Nuevo, contenida en el códice Borbónico. En otra escena de este, la diosa Tlazoltéotl, acompañada por figuras de huaxtecos que sostienen falos, podría ser relacionada con la inclusión de su nombre en Nana Watzin. En la pintura de Xul, sobre el altar a la madre tierra, los leños -como alusión a los impulsos generados por la diosa- avivan grandes llamaradas fálicas cuyo sentido se refuerza con la inscripción S’EXALTA. La referencia a los códices parece reiterarse en otras obras del período que, en una clave hermética, muestran escenas rituales, representaciones del poder, jefaturas, shamanes y personajes con rasgos felínicos. Reiteradamente, estas escenas de un mundo pretérito aparecen gobernadas por el sol, cuyos rayos bañan a personajes y seres fabulosos.
Homme das serpent, de 1923, cuya figura central aparece flanqueada por serpientes que, a la manera de báculos, se yerguen hacia el cielo y por una flecha que, como llama o falo, se erige simétricamente, muestra una sugestiva proximidad a una escena del códice Florentino, en la que Huitzilopochtli, con sus marcas de dios y con Xiuhcóatl, la serpiente de fuego, nace ya adulto de su madre, Coatlicue. La voluta indicadora del habla, las transparencias del cuerpo que aparecen en otros sectores del códice y el disco solar con cinco grandes rayos, que podría corresponderse con el escudo engalanado con cinco penachos de plumas portado por el dios, reafirmarían esta probable vinculación. La descripción de los atavíos e insignias de Huitzilopochtli realizada por Sahagún, en la que se menciona el gorro de plumas de papagayo amarillo, el escudo con un rastrillo de flechas y el bastón de serpiente en la mano, reitera las correspondencias con la pintura de Xul. Sin embargo, la palabra Doma incluida en el cuadro -a la luz de otras obras como Jefe de dragones, también de 1923, en las cuales los personajes aparecen ejerciendo un poder sobrenatural sobre los animales-, situaría a esta pintura en la esfera de los magos que, según el relato de Sahagún, hacen vivir a las serpientes para curar con ellas.
De modo análogo a Tlaloc y Nana Watzin, encontramos en Homme das serpent un procedimiento de representación frecuentemente empleado por el artista: la yuxtaposición y superposición de diferentes temas en la misma obra. Se trata en este caso de la condensación de aspectos vinculados pero diferentes que, a través de una espacialidad abstracta y una fuerte síntesis formal, remite elusivamente a los atributos de los dioses y a la sucesión de las edades, los mitos cosmogónicos, la celebración de los ritos, los emblemas del poder mediados por las marcas de la divinidad y las prácticas mágicas.
Otra correspondencia con el mundo de los códices aparece veladamente en “Por su cruz, jura”, una enigmática pintura de 1923. en un primer acercamiento, el tema parece separar la obra del contexto precolombino, ya que la fuerte presencia de la cuz, reforzada por las palabras, que remiten al universo cristiano. sin embargo,en 1901, Adán Quiroga – un autor argentino posiblemente leído por Xul Solar- había planteado la preexistencia al cristianismo de la cruz en América, como símbolo de amplia extensión; en su tratamiento de los dioses del aire y de los mitos atmósfericos, la relacionaba con Quetzalcóatl, el señor de los cuatro ventos. en su advocación coo dios del viento, estaba asociado con la fertilidad y tenía el símbolo de la cruz como lo muestra, por ejemplo, el códice Rios.
Entre las obras de fuerte impronta mesoamericana, “Por su cruz jura”podría pensarse en relación al elenco de personajes míticos o se hombres dioses entre los cuales Quetzalcóatl es la figura paradigmática. Dios creador y héroe cultural, cuyas acciones conforman una epopeya de gran significación para los aztecas y también para los conquistadores, su primera aprición como serpiente emplumada estaría connotada en la obra por la serpiente que se despliega en grandes segmentos curvos y por los otros adornos plumarios que porta el personaje. Legibles como alas o como cascadas de plumas rojizas, tal vez coincidadn con las plumas de guacamaya roja que mencionó Shagún en sus descripciones de los atuendos divinos. Pero quizás la asociación del autor provenga más de la construcción europea del regreso de Quetzalcóatl.
En ese sentido, este personaje también fue vinculado con el apóstol Santo Tomás, quien habría predicado en el nuevo mundo y cuyo nombre era equivalente al del dios. Una de sus acepciones, como gemelo precioso, coincidiría con el segundo nombre del santo, Dídimo, que en griego significa gemelo y, como tal, está asociado en textos apócrifos con el propio Mesías. Por su parte, los misioneros españoles vieron otra semejanza entre ambos personajes, pues señalaron que Tomás era escultor y Quetzalcóatl, creador de finas esculturas. En este carácter era recordado por Sahagún, quien también indicó su aspecto barbado, coincidiendo con la insinuación de barba que aparece en la figura central del cuadro de Xul.
Como lo sugieren estas vinculaciones, no fueron los objetos o la estatuaria mexicana las influencias más decisivas en su obra. A diferencia de la impenetrable escultura en piedra, caracterizada por la monumentalidad y el hieratismo, las representaciones de dioses en los códices ofrecían modelos dotados de una notable exuberancia visual. Sin embargo, considerando los intereses esotéricos del autor, estas representaciones planistas y multicolores, concebidas para ser narradas e interpretadas, encerraban otros atractivos. Los libros de pinturas añadían a sus cualidades estéticas el hecho de que muchos de ellos constituían códices adivinatorios y encerraban simbolismos ocultos y la idea de predestinación.
De todas maneras, las sugestiones visuales emanadas de los códices no serían indicios suficientes para comprender la formulación de obras que citan, como sucesivas veladuras, un conjunto de ideas mesoamericanas: concepciones cosmogónicas que plantean movimientos constantes de creación y destrucción, el principio de la dualidad y la presencia de figuras gemelas, y la función del sacrificio como generador de vida y movimiento. Las cualidades y atributos de las deidades, así como su protagonismo en la sucesión de las edades contenidos en Tlaloc, o la compleja superposición de dioses, personajes y situaciones en Nana Watzin y en Por su cruz jura, sólo pudieron elaborarse sobre la base de una asombrosa erudición en torno al arte, la filosofía y las religiones antiguas.
Adriana B. Armando
