La apreciación y la historia del arte, unidas a la investigación de laboratorio de los materiales y las técnicas usados por los pintores de la época colonial, permitieron identificar a un notable creador, hasta hace poco ignoto, que trabajó en el altiplano jujeño a fines del siglo XVII y principios del XVIII.
Suppose therefore a person to have enjoyed his sight for thirty years and to have become perfectly well acquainted with colours of all kinds, excepting one particular shade of blue, for instance, which it never has been his fortune to meet with. […] Now I ask whether ‘tis possible for him, from his own imagination, to supply this deficiency, And raise up to himself the idea of that particular shade, tho ‘it had never been conveyed to him by his senses?
David Hume
Supongamos que una persona haya gozado de su vista durante treinta años y adquirido un perfecto conocimeinto de toda clase de colores, excepto de un determinado matiz de azul, que nunca tuvo ocasión de ver.[…] Me pregunto si es posible para él suplir esa deficiencia con su propia imaginación y producir la idea de ese matiz particular, aunque nunca le fuera transmitido por los sentidos.
Diese Farbe macht für das Auge eine sonderbare und fast unaussprechliche Wirkung. Sie ist als Farbe eine Energie; allein sie steht auf der negativen Seite und ist in ihrer höchsten Reinheit gleichsam ein Reizendes Nichts. Es ist etwas widersprechendes von Reiz und Ruhe im Anblick.
J.W. von Goethe
Este color ejerce sobre el ojo una acción singular y casi inexpresable. Como color es una energía; sin embargo, se encuentra del lado negativo y, en su maxima pureza, es una nada excitante. Es algo Contradictorio, con aspecto de excitación y de tranquilidad.
…¿qué grado de azul podrá absorber el ojo?
Joseph Brodsky
¿De qué subtancias estaban hechos los pigmentos azules de los cuadros coloniales?
¿Usaban los pintores sudamericanos los mismos materiales que los contemporáneos artistas europeos? Los análisis de laboratorio revelan esa unformación y ayudan a comprender algunos aspectos de la historia del arte hispanoamericano.
En el siglo XVIII, los europeos se preguntaban acerca de los procesos y los límites de todas las formas de conocimiento. La percepción era una de ellas y las cuestiones de los colores, de su verdadera naturaleza, del órgano de nuestra sensibilidad que los capta, del misterio de su subjetividad irreductible, constituían un ramillete de temas por el que se apasionaban no sólo los artistas y los amantes del arte, sino los filósofos como Hume, los poetas como Goethe y los hombres de ciencia como Newton. Esta nota intenta mostrar de qué manera un pintor de la puna de Atacama pudo intervenir entonces en aquella multiforme disputa.
Desde hace años, el taller de restauración de la fundación Tarea ha trabajado con pinturas de la época colonial que hoy se hallan en iglesias, capillas o museos de la puna jujeña y de la quebrada de Humahuaca. El conjunto es absolutamente heterogéneo en cuanto a la calidad de ejecución de las piezas, su cronología y -lo que más interesa destacar aquí- su procedencia, ya que abarca telas sin duda realizadas en los talleres dieciochescos del Cuzco, obras salidas del circulo de Melchor Pérez Holguin en Potosí y, por fin, cuadros pintados en la propia región de la puna (véase recuadro ‘Síntesis histórica de la pintura cuzqueña’). Por ciertas necesidades de comparación y verificación de conclusiones, que enseguida se indicarán, el presente comentario se basa en el estudio de cuarenta y una obras de ese patrimonio jujeño, más tres cuadros del Museo Histórico Provincial Julio Marc, de Rosario.
En el taller de restauración de la fundación Tarea, por primera vez en la historia de la conservación de la pintura colonial, se llevaron a cabo estudios de laboratorio sobre los materiales y las técnicas empleados por los artistas de Sudamérica durante los siglos de la dominación española. Para ello se usaron los métodos cualitativos y cuantitativos de la química moderna, como el análisis estratigráfico de las telas y de las capas pictóricas, cromatografía gaseosa, cromatografía líquida de alta resolución, espectrometria de masa y microscopia electrónica de barrido con microsonda, más, en algunos casos, espectroscopia infrarroja con transformadas de Fourier; espectroscopia ultravioleta y resonancia magnética nuclear. El estudio de los pigmentos azules de los cuadros investigados se reveló como campo propicio para un trabajo sistemático y prometedor de hallazgos substanciales, pues esos colores han planteado siempre, incluso en la pintura europea, interrogantes muy complejos acerca de su identificación, elaboración y origen, que han revertido, a su vez, sobre los juicios estéticos y la valoración histórica de las obras en cuestión.
Es conocido el estudio socioartistico de Michael Baxandall acerca de la difusión del polvo de lapislázuli, llamado ultromar, y de otros tintes azules en la pintura toscana del siglo XV en reemplazo de los fondos de oro antes usados para representar los cielos. La búsqueda de un color azul que conservase su intensidad y su pregnancia con el correr del tiempo terminó consagrando al ultramar como el pigmento más preciado de la gama, al punto de que su empleo en una pintura entrañaba cierto prestigio social y estético para quien encomendara la obra. Por otra parte, si bien la substitución de oro o lapislázuli por pigmentos azules bastante más baratos podía deberse a razones económicas, el uso de cualquier azul, caro o barato, en la representación del firmamento sirvió para afianzar, también, el camino de las artes del diseño hacia el realismo. En las pinturas de la época colonial, las disparidades entre distintos cuadros en cuanto al brillo y saturación de los azules resultan muy notables a simple vista, de manera que, desde el comienzo de su análisis, todo hacia pensar que se estaba en presencia de pigmentos diferentes. La poca bibliografía disponible hasta hace unos años aseguraba, sin mayores fundamentos proporcionados por pruebas químicas conocidas, que los artistas sudamericanos habían utilizado el índigo (un pigmento de origen vegetal), la azurita (un mineral de cobre) y, excepcionalmente, el ultramar.
Para dar en dos palabras la composición química, la procedencia y la cronología de los pigmentos azules, puede agrupárselos en tres categorías, a saber:
de origen vegetal:
el índigo o añil, glucósido natural que se extrae de las hojas de un género de leguminosas de la familia de papilionáceas, las indígoferas, cuyas principales especies crecen en la India, Sumatra y América Central. Se usaba en Egipto y en la antigua Grecia, como pigmento para la pintura y la cerámica y como tintura para textiles. Los artistas europeos lo emplearon en las técnicas del temple, la acuarela y el óleo;
de origen mineral:
(i) el ultramar, silicato de aluminio y sodio obtenido del lapislázuli, piedra semipreciosa que se trítura hasta convertirla en polvo fino, el cual luego puede utilizarse en la pintura al temple, al óleo o al fresco. Su uso es antiquísimo, pues se lo encuentra en la decoración mural en Egipto, en los frescos pompeyanos y en la pintura sobre tabla de la época románica;
(ii) la azurita, una piedra semipreciosa semelante a la malaquita, compuesta de carbonato de cobre, cuyo empleo fue registrado por Plinio en el siglo I d.C. Molida y convertida en polvo, se utiliza en la pintura al temple y al fresco; al óleo, su color suele virar hacia el verde, y
(iii) el smalte, un óxido de cobalto que, al parecer, ya aplicaban en Europa, en el siglo XVI. artesanos de la metalurgia, vidrieros y ceramistas, quienes sin duda conocían la técnica de su preparación (véase recuadro ‘Historia del smalte’);
de fabricación por síntesis artificial:
el azul de Prusia, un ferrocianuro férrico, descubierto en 1709, que tuvo rápido y extraordinario éxito: para mediados del siglo XVIII, su uso en la pintura al óleo se había propagado por toda Europa. Existen registros documentales de su empleo en Sudamérica alrededor de 1770, pero no se han hallado, hasta ahora, rastros del pigmento en las piezas que comenta esta nota.
El indigo se encontró en las siguentes obras:
-Nazareno, cuadro de origen cuzqueño, probablemente del siglo XVII, que está en Casabindo, Jujuy;
-Nuestro Señor de los Temblores, pintura realizada en el Cuzco, alrededor de 1700, hoy en el museo Julio Marc de Rosario, pieza de gran calidad de factura (Fig. 1);
-Adoración del Niño Jesús por Maria y José, tela tal vez pintada alrededor de 1700, en el taller del maestro Mateo Pisarro, como lo sugieren detalles de su elecución, si bien ciertas torpezas impiden atribuir la pieza al propio maestro, está en Casabindo;
-Ángeles Militares, nueve pinturas tal vez realizadas en el Cuzco antes de 1740, hoy en Uquía, Jujuy (Fig. 2);
-Piedad con Escenas, cuadro cuzqueño del siglo XVIII, hoy en el museo Julio Marc de Rosario (Fig. 3);
-Patriarcas, Reyes y Profetas de Israel, serie de doce telas pintada por Marcos Zapata en el Cuzco, en 1764, hoy en Humahuaca, Jujuy.
De los seis ejemplos de uso del índigo, cinco (que incluyen las dos series, respectivamente de nueve y doce cuadros) fueron sin duda pintados en los talleres del Cuzco. Estudios más recientes de una serie de diecinueve telas que ilustran la vida de Santa Catalina de Siena, pertenecientes al convento cordobés del mismo nombre y también procedentes de la antigua capital incaica, indican, otra vez, un uso reiterado del índigo. En tiempos de la colonia, el colorante se producía en Guatemala, según lo atestiguado por el erudito español Antonio de León Pinelo en 1653 (El paraíso en el Nuevo Mundo), y de allí se expedía a todo el continente americano y a la misma España. De los grandes tratadistas españoles de la pintura, citan su empleo Vicente Carducho en 1633 (Diólogos de la pintura), Francisco Pacheco en 1649 (Arte de la pintura, su antigúedad y grandezas), quien lo recomienda para pintar casos de menor consideración, y Antonio Palomino en 1724 (El museo pictórico y la escala óptica), quien lo acepta incluso para labrar, es decir, para trabajar los claroscuros y los detalles de las superficies azules.
La azurita se encontró en la “Coronación de la Virgen por la Trinidad”, obra atribuida a Mateo Pisarro, quizá realizada en la puna, hoy en el ático del retablo de San José de la iglesia de Yavi, Jujuy (Fig. 4).
El arqueólogo Hugo Yacobaccio, entre otros, ha probado que la azurita era conocida y apreciada en el actual noroeste argentino en tiempos prehispánicos. Encontró cuentas del mineral, de un espléndido color azul, en un enterratorio del 900 dC., en Casabindo. Es sabido que esa azurita se extraía, desde esa época hasta el siglo XVI, del cerro Sapo, en el departamento de Cochabamba, en Bolivia, o bien de yacimientos de cobre en la puna de Atacama. Pinelo registró una mina de la cual se obtenía, aún a mediados del siglo XVII, polvo azul para pintares, situada en la provincia de los Chichas, por donde confino con la de Atacama cerca del pueblo de Cazpana, que es mina que labraran los incas, aunque ya se soca poco par estar muy hondo. Si se recuerda que en Caspana, en la región del alto río Loa, al noreste de la localidad chilena de San Pedro de Atacama, hay pintura rupestre con rastros de azurita, se puede considerar muy probable que el yacimiento descripto por León Pinelo fuera de ese mineral. Por otra parte, como el cronista anunciaba el agotamiento de las vetas accesibles, cabría deducir que la azurita escaseó a partir de mediados del siglo XVII, lo cual se compadece con la excepcionalidad de su aparición en la pintura puneña colonial que trata esta nota.
Pinelo también escribió acerca de un polvo azul que provenía principalmente de La Española, esto es, la actual Santo Domingo, en el Caribe, lo cual refuerza la idea de que se estaba refiriendo a la azurita, pues Francisco Pacheco habló largamente del azul de Santo Domingo, que los pintores españoles usaban en lugar del ultramar o lapislázuli, muy raro y muy caro. Todo indicaría que ese pigmento coincidía con el que Carducho y Palomino llamaron azul de cenizas de Sevilla o cenizas azules, que hoy identificamos como azurita (al contrario de lo que afirmó el mexicano Carrillo y Gariel en 1946 -Técnica de la pintura de Nueva España. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México-, quien consideró que el azul de Santo Domingo era añil).
El smalte fue hallado en los siguientes cuadros:
-Inmaculada Concepción con Custodio, atribuido a Mateo Pisarro, realizado a fines del siglo XVII en la iglesia de Yavi, donde aún está (Fig. 5);
-San Francisco Javier, iguales atribución, lugar de pintura y ubicación presente que el anterior;
-Inmaculada Concepción, igual atribución, circo 1700, iglesia de Casabindo;
-Coronación de la Virgen por la Trinidad, igual atribución y ubicación presente;
-Virgen del Rosario de Pomata, atribuida al taller de Pisarro, circo 1700, Casabindo (Fig. 6);
-Coronación de la Virgen por la Trinidad, taller de Pisarra (atribución muy dudosa), temprano siglo XVIII, iglesia de Humahuaca;
-San Marcos, taller de Melchor Pérez Holguín, Potosí, temprano siglo XVIII, iglesia de la Rinconada;
-Cuatro padres de la Iglesia y el Santísimo Socramento o La Teología (según el modelo de la mal llamada Disputa, fresco de Rafael conservado en las cámaras vaticanas), que se atribuye al pintor potosino Melchor Pérez Holguín, circo 1700, hoy en el museo Julio Marc de Rosario;
-Ángeles Militares, ocho lienzos realizados probablemente in sítu, temprano siglo XVIII, iglesia de Casabindo (Fig. 7).
Un caso excepcional de uso combinado de azurita y smalte en la capa azul verdosa de una figura de Dios padre es:
-Virgen de la Merced, con San Pedro Nolasca, San Ramón Nonata y la Trinidad, atribuida a Mateo Pisarro, pintada tal vez in situ a fines del siglo XVII, iglesia de Yavi (Fig. 8).
Los estudios que se comentan constituyen, hasta donde saben los autores, la primera identificación del uso de smalte en la pintura colonial de Sudamérica. No existen registros de que el pigmento haya podido ser producido en América antes de la segunda mitad del siglo XIX. Modesto Bargalló, por ejemplo (véase ‘Lecturas sugeridas’), no enumera el cobalto entre los minerales trabajados o producidos en la época colonial. En cuanto a los tratadistas españoles de pintura, sólo Antonio Palomino recomendó el uso del smalte, mientras no parece que Carducho y Pacheco lo hayan siquiera tenido en cuenta. Palomino pensaba que, para los paños azules, la combinación de smalte e índigo, por mezcla o yuxtaposición, daba los resultados más espléndidos. El tratadista quiteño Manuel de Samaniego, a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, tomó las definiciones técnicas y las recetas de Palomino, aunque agregó datos sobre su experiencia con el azul de Prusia, un pigmento que Palomino no llegó a incluir en el inventario de su libro. El quiteño identificó el smalte como el color azul que se hace de pasta de vidrio o esmalte de plateros, molido. Acerca de su uso escribió: Paños azules de polvos con añil; se mezclan los polvos para bosquejar y aguarrás para que no chorree, y en seca bañar con el esmalte puro si se quiere realzar y apretar; a falta de aguarrás poner aguardiente a saliva.
La presencia de smalte en una parte significativa de las obras del noroeste argentino comentadas entraña una serie de rarezas. En primer lugar, su empleo resulta varios años anterior a las indicaciones que se encuentran en la bibliografía artística de uso corriente en España y América a comienzos del siglo XVIII (p. ej., el Palomino. publicado en 1724). En segundo lugar, existen posibilidades serias de que catorce de las dieciséis piezas del conjunto hayan sido pintadas en la misma puna, por el maestro Pisarro o por artistas de su taller, en tanto que dos cuadros proceden sin duda del taller potosino de Melchor Pérez Holguin, uno de los pocos pintores con estilo personal e identificable en el arte barroco colonial del Perú y Alto Perú. En tercer lugar, ninguna obra que hayamos analizado hasta ahora procedente del gran centro artístico del Cuzco presenta huellas de smalte (ni de azurita). En cuarto lugar, sí bien el índigo era producido en América y lo mismo podía ocurrir con la azurita, conocida y apreciada desde tiempos prehispánicos, el smalte tenía que ser importado de Europa probablemente de Salonia. por comerciantes españoles-, lo que hace pensar en un inmenso circuito del pigmento azul vítreo, que comenzaba en el corazón de Ale-manía y se extendía hasta una región tan remota como la puna de Atacama.
La cuestión de cómo llegaba ese color a los pintores -sí como smalte ya preparado, como safre refinado y pulverizado para mezclar con vidrío fundido o de alguna otra forma- es un interrogante que ha de quedar abierto, si bien se pueden realizar ciertas conjeturas. Yacobaccio estudió en Casabíndo un enterratorio indígena del siglo XVII, en el cual encontró cuentas azules de cristal de Bohemia. Si recordamos que esa industria del vidrio usaba safre de Sajonia para teñir los cristales de azul, quizá ocurriera que los pintores de la puna -Pisarro y sus ayudantes, en nuestro caso- molieran aquellas cuentas hasta conseguir un polvo que luego usaban con óleo para sus cuadros, igual que lo mencionado en los tratados. Los análisis químicos han detectado el compuesto de cobalto que es base del safre y del smalte y el microscopio electrónico ha permitido ver particulas vítreas en las capas correspondientes a los pigmentos azules. Ambos resultados valdrian tanto sí se examinase smalte genuino cuanto un polvo molido de cristal azul de Bohemia.
En 1987, Iris Gori y Sergio Barbien descubrieron una firma que rezaba Mathea Pisarro, artista desconocido hasta entonces, en un San Ignacio de Loyola (Fig. 9) en el retablo de la iglesia de Uquía. El cuadro puso en descubierto características poco comunes en su factura pictórica: proporciones ajustadas a los cánones renacentista-barrocos de la figura humana, delicadeza y precisión en el dibujo de la cara y de las manos, aplicación de pinceles de grosores diferentes pero preferentemente muy finas, según se tratase de trabajar superficies de color uniforme, detalles o bien pasajes graduales de un matiz a otro; una serie de refinamientos, en fin, que revelaron la mano de un pintor excepcional. A partir de los rasgos descriptos, Héctor Schenone atribuyó a Pisarro un grupo importante de pinturas que identificó en Yavi, Casabindo, Cochinaca, Uquia y Humahuaca. Se destaca entre ellas Nuestra Señora de la Almudena con donantes (Fig. 10), un lienzo de la iglesia de Cochinoca, que incluye los retratos de los donantes, mencionados como Juan José Campero y su esposa Juana Clemencia de Obando en una inscripción que aparece en el borde inferior de la tela. Tal texto no menciona el nombre del artista, pero hace referencia a dos fechas, 1 68[9?] y 1693, la última de las cuales podria ser la de realización del cuadro. De ello, Schenone concluyó que, en la última década del siglo XVII y en las primeros años del XVIII, Mateo Pisarro trabajó en el altiplano y en la quebrada de Humahuaca, al servicio del encomendero y propietario de tierras Juan José Campero, quien llegaría a obtener más tarde el titulo de marqués del Valle de Tojo. Schenone infiere que Pisarro pudo haber organizado allí, en la pequeña corte que el marqués instaló en Yavi alrededor de 1700, un taller que tal vez permaneció activo hasta bien entrado el siglo XVIII. Por otra parte, Gori y Barbieri encontraron un documento que certifica el paso de Pisarro por Potosí en 1691, con lo cual resulta legítimo imaginar que tuvo contactos con Pérez Holguín, activisimo en esa ciudad en el mismo momento; ello permitiría explicar las semelanzas técnicas señaladas. Nuestros descubrimientos sobre el empleo de smalte (y de azurita, en una ocasión) por parte de Pisarro y sus epígonos vienen a confirmar el perfil de excepcionalidad artística del maestro y conducen a reflexionar sobre algunos problemas estéticos que plantea la historia del arte colonial.
Se ignora dónde se formó Mateo Pisarro, pero se sabe que mantuvo un esporádico contacto con la escuela de Po-tasi, centro artístico equiparable a los de Cuzco y Lima, aún a fines del siglo XVII. Parece haberse instalado en la puna, en los territorios del futuro marqués de Tojo, y haber trabajado y pasado allí largo tiempo, al punto de fundar una suerte de pequeña escuela pictórica, a la que transmitió no sólo sus recetas prácticas sino su interés por alcanzar un grado particular de calidad artística. Esta excelencia radicaba, entonces, en la utilización adecuada de pinceles para lograr determinadas texturas ópticas, en la búsqueda de pigmentos intensos y saturados por vías desusadas o ingeniosas, en la reflexión acerca de qué medios y procedimientos emplear no sólo con el fin de represen tar sino de inducir sensaciones delicadas, de demorar al ojo en el recorrido visual de las líneas que definen dedos y facciones, de detenerlo en la delectación que producen los colores al vibrar, al pasar sin solución de continuidad de uno a otro o al cargarse de luz y confundirse con ella, como si emanara del cuadro. El resultado culminante de su experimentalismo artístico es quizá una Virgen de la Merced con los santos de la orden y la Trinidad, que está en Yavi, cuyo esplendor cromático asombró desde el momento mismo de su ingreso en el taller de Tarea y no dejó de hacerlo con más fuerza a medida que progresaban la limpieza y. más tarde, la restauración de la obra. En ese caso concreto, un azul verdoso en el manto del Dios padre exhibe un brillo, esplendor y rareza de tono que parecen proceder de una mezcla audaz de smalte y azurita, hasta ahora no registrada en la bibliografía, ni la antigua ni la contemporánea.
Esa cuidadosa labor, de raíz y propósitos puramente estéticos, que índica la autonomía precisa, aunque acotada, de la sensibilidad artística, no se encuentra con igual fuerza en la producción seriada cuzqueña, que representa vidas de santos, reyes y profetas y que se exportaba a estas posesiones meridionales de la corona española. No se pretende negar que hubiera en el Cuzco o Lima artistas también atraídos por los dilemas del arte. Sabemos que existieron pintores con esos intereses y pasiones, antes y después del 1700. En este artículo importa destacar la circunstancia de que un pintor de la periferia del imperio colonial español dedicase tanta energía a resolver problemas estéticos, más allá de los planteados por la mera representación. y que encontrase soluciones tan complicadas (como quizá imponer a su empleador la compra de pigmentos en el otro lado del mundo) o tan ingeniosas (como moler, sí fuera cierta nuestra hipótesis más audaz, cuentas de cristal y usar el polvillo para pintar). En un extremo del mundo euroamericano, alrededor de 1700, un pintor casi fantasmal (apenas distinguimos su firma en el cuadro de un retablo de Uquia) conseguía el matiz de azul faltante que, según Hume, los hombres producimos en nuestra propia imaginación, y aseguraba el efecto singular e inexpresable que Goethe descubría en el color de los cielos y de los objetos lejanos.
Los autores agradecen la colaboración de Gonzalo Abad, Diego Ortiz Mugica y el plantel de restauradores de TAREA. A. Jáuregui es becaria de la UBA
Alicia Seldes
José E. Burucúa
