La poesía de Arquiloco nos invita a reflexionar sobre los procesos de creación y transformación de las jórmas literarias y es, a la vez, una lente reveladora de las condiciones de vida en el Egeo del siglo VII a. C.
El termino “clásico” suele usarse en dos sentidos. En el mas general, es “un clásico” aquel autor que resume en su obra la totalidad de una época. En ese sentido son clásicos, por ejemplo, Homero, Dante, Cervantes, Goethe y Joyce. En Dante hay un resumen genial del saber literario y de los temas culturales de la Edad Media, dado que Dante recupera en su obra la poesía religiosa, trovadoresca, dolce stil nuovo, etc. En Joyce están todas las formas literarias de la Edad Contemporánea llevadas al límite, juntamente con las preocupaciones de la modernidad, de las que las formas literarias no son sino la expresión adecuada: fin de una idea del hombre como héroe y, en el plano literario, liquidación de todas las formas clásicas de la narrativa.
En un segundo sentido, “lo clásico” es una manera de expresión artística de la que participan algunos autores de distintas épocas y que se podría caracterizar por algunas tendencias (esta caracterización no pretende ser una “teoría de lo clásico”, sino que se propone como un presupuesto de análisis):
I. Una búsqueda de lo esencial. Es decir que los clásicos parten de la convicción de que hay ciertos rasgos en la realidad que son los definitorios, que esos rasgos están ahí y que el lenguaje es apto para expresarlos.
En una columna o una estatua del período clásico griego, lo circunstancial como valor en sí no existe. Es difícil encontrar un autor clásico en el que lo meramente fáctico sea un valor en sí, como por ejemplo lo sería en una poesía sobre un prendedor o una sandalia en cuanto meros objetos. Cuando Borges, que es el más clásico de nuestros poetas, nos relata en una poesía la muerte de un matón llamado Iberra a manos del hermano, no nos cuenta una circunstancia aislada sino que la interpreta como un retorno de la muerte de Abel a manos de Cain. Con esto llegamos a otro punto: en el clásico suele haber una permanente referencia a una dimensión trascendente, en el sentido de que nos remite a algo universal, que puede ser Dios, las leyes del universo o un destino. (Compárese con el texto del poeta argentino Daniel Freidemberg, en Diario de Poesía, 41:2: “¿Vio una moneda? ¿Qué vio? ¿Tiene alguna importancia?… ¿Qué pasa? Pasa exactamente eso que se ve, que no es poco si lo miramos sin reclamarle algún sentido”.)
II. La exigencia de unidad. En la obra clásica la unidad es fundamental. Para tener una idea exacta de lo que significa, observemos la definición de Aristóteles en la Poética, 8: “Al componer la Odisea, Homero no puso allí todas las cosas que le pasaron a Ulises, como las heridas recibidas en el Parnaso o la locura simulada en la reunión de las tropas, hechos que no tienen conexión con lo que narra, sino que construyó la Odisea en torno a una acción única[…] Es necesario que las partes de los acontecimientos narrados se hallen de tal modo dispuestas que al cambiar o eliminar una de ellas el todo quede trastocado y subvertido, ya que algo cuya presencia o ausencia no produce ningún efecto visible no forma parte del todo”. Esto quiere decir que una obra clásica no admite una yuxtaposición de historias o géneros variados, como es frecuente en la literatura actual (p.ej. las novelas de Manuel Puig) e incluso en el barroco (p.ej. el Guzmán de Alfarache).
III. Respeto por el sentido natural del lenguaje. Con esto nos estamos refiriendo a que en todo poeta clásico la poesía significa explorar y explicitar los valores poéticos que están ocultos en el lenguaje común. Un verso como:
obscuramente fuerte es la vida
de Salvatore Quasimodo nunca podrá ser clásico, porque la combinación fuerte y obscuramente no pertenece al lenguaje cotidiano. Justamente, la belleza de esos versos surge de las mil asociaciones que puede producir en nosotros esa combinación tan insólita. En cambio, cuando Borges nos dice en el poema de los hermanos Iberra que el mayor debía más muertes y que, al matarlo, el menor terminó con la desventaja, utilizando la siguiente expresión:
y así igualé los tantos
ha tomado un término del juego -“igualar los tantos”- que es común en el truco y que, a su vez, nos presenta el conflicto de los hermanos como una apuesta o un juego. Cuando el poeta latino Horacio nos dice:
la primavera releva el invierno
utiliza una imagen tomada del lenguaje militar que, junto con el del derecho, tenía enorme presencia en la cultura romana. Comparemos con un caso diametralmente opuesto. Leónidas Lamborghini reescribe el episodio del Cíclope de la Odisea (Las reescrituras, 1996, Ediciones del Dock, Buenos Aires, p. 34):
LO SOL QUE LUCE
EN
LO SOL OUE LUCE O LO OJO: O
LO SOL
DEL OJO O
LO OJO DEL SOL EN
LO OJO O SOL
Acá la destrucción del sistema de letras mayúsculas-minúsculas y de la concordancia entre artículo y sustantivo, el uso frecuente e insólito de la disyunción “o”, la falta de verbo que complete el sentido de la frase, expresan la imposibilidad de decir algo sobre algo porque impera el caos, y eso nos está transmitiendo el poeta.
Vemos entonces que el lenguaje de la poesía clásica no fuerza las reglas del lenguaje cotidiano, sino que lo amplifica, destaca lo poético que puede haber en una expresión aparentemente trivial.
Desde que Zeus, padre de los Olímpicos, ocultando la luz del sol brillante, hizo de la noche el mediodía todo es esperable y nada hay que un conjuro aleje o pueda sorprendernos. Desde entonces, un luctuoso temor llegó a los hombres: todo es creíble y nada inesperable. Que ninguno de vosotros se sorprenda al ver que fieras y delfines canjean sus pasturas y estos prefieren las montañas boscosas y aquellas las olas resonantes (74D)
Esta poesía (la signatura 74D indica el número del fragmento en la edición Diehl) pertenece al poeta lírico más antiguo de Grecia: Arquiloco, nacido en Paros en el siglo VII antes de Cristo.
Recordemos que Paros es una isla del grupo de las Cícladas en el mar Egeo, famosa por su mármol. Estamos en presencia de un texto que describe un eclipse de sol y esto nos permite fecharlo con exactitud, gracias a una concordancia con una noticia de Herodoto (Historias, 1,12): 647 a. de C. Para darnos una idea de la antigüedad de este poeta, recordemos que Platón murió en el año 347 a. de C. y que la Ilíada y la Odisea datan aproximadamente del 800, en la redacción en que hoy las leemos.
Sin embargo, ya encontramos todos los atributos que -según nuestro presupuesto de análisis- definen al arte clásico: a) la simplicidad del lenguaje, b) la unidad del texto, c) la apoyatura en la tradición. Veamos cómo estas características se manifiestan en el poema:
a) La idea central del poema está en la oposición de dos términos elementales: noche y mediodía. Y todo lo que sigue también está en un registro de palabras cotidianas: la esperanza, la fe, el juramento que aparta un mal inminente, el temor por la pérdida de lo querido (luctuoso, que implica luto), la imagen del delfín y la fiera montaraz. La adjetivación es parca, hay sólo tres adjetivos que resultan obvios: brillante que va con sol; resonantes, con olas y boscosas, con montañas. Son tan obvios que los antiguos los llamaban “epítetos”, para indicar que aludían a una cualidad natural del objeto. (Comparemos con un autor contemporáneo [Tomás Eloy Martínez, Santa Evita]: un “cuerpo abrumadoramente real”, un “movimiento omnipotente”, una cara “puro perfil”.)
b) El poema gira en torno a la idea del mediodía que se vuelve noche, acontecimiento terrible porque significa el quiebre de una noción central de la cultura griega: la convicción de que todo está sometido a una ley, de que el universo y la vida son un orden. Los versos que siguen sacan una consecuencia de este hecho que afecta a los humanos y a los animales: se ha trastrocado el orden, se ha perdido la posibilidad del asombro y la eficacia del conjuro, los animales mudan sus costumbres.
c) Es un poco difícil entender mediante una traducción en qué medida este poema está metido en un sistema expresivo que viene de Homero. Recordemos que la Ilíada y la Odisea son poemas anteriores a Arquiloco y una fuente inagotable de recursos para todos los poetas posteriores (todo lector que quiera saber algo de Grecia en cualquiera de sus aspectos tiene que leer la Ilíada y la Odisea).
Contentémonos con observar un detalle propio de la poesía clásica, como es la mezcla de lo abstracto y lo concreto, de la reflexión y la imagen: la fractura de la fe, la esperanza, el surgimiento del temor por un lado y la imagen de los delfines y las fieras por otro. Esta tenue alternancia entre el pensamiento y la realidad concreta (que Arquiloco desarrolla ampliamente en los Epodos mediante una alternancia de fábula y reflexión) se repite en infinidad de poetas clásicos antiguos (v. gr. Horacio) hasta llegar a los maestros del procedimiento: los grandes poetas ingleses del siglo XIX como Shelley, Keats, Wordsworth, que tanta influencia ejercieron en la poesía moderna. Lo cual nos lleva a confirmar la existencia de una tradición clásica. Ahora bien, ¿para qué sirve esa alternancia concreto-abstracto? Para ensamblar un hecho particular en una norma universal. La unión de los dos planos no se produce mediante nexos lógicos (porque, por consiguiente, etc..) sino que aparecen yuxtapuestos y la unión la realiza el lector en una actitud de lectura activa. Este procedimiento, desarrollado a fondo por Horacio, se difundirá en la literatura occidental (v. gr. Fray Luis de León y Luis Cernuda).
Como sucede con muchos de los poetas griegos, de Arquiloco nos han llegado fragmentos, no hay “obras completas”. Sólo quedan muñones, pedazos de poesías que obtenemos de las citas que con diversa finalidad han realizado otros autores, especialmente los escritores cristianos de los primeros siglos de nuestra era (como Eusebio de Cesarea) para quienes los griegos servían como autoridad en la demostración de una verdad o un error; médicos (v.gr. Hipócrates), que usaban estos textos para ejemplificar un caso patológico; lexicógrafos (como Hesiquio, que citaban a Arquiloco para ilustrar el sentido de una palabra; autores de enciclopedias (como el Léxico Sudas, del siglo x d. de C.); gramáticos (como Glauco de Reggio), que usaban los versos del poeta para dar un ejemplo de métrica. En nuestro siglo se han encontrado papiros conservados en depósitos secos, como la biblioteca de Oxirinco en Egipto, que han aportado nuevos fragmentos, aunque en general muy incompletos.
Podemos reconstruir la vida de Arquiloco en el Egeo del siglo VII a partir de los restos mencionados y de otras informaciones indirectas: 1) las inscripciones de Paros que pertenecían al Arquiloqueon, un santuario construido en honor del poeta en el 250 a. de C., donde consta la consagración mítica de Arquiloco por las musas -que le quitan la vaca que llevaba al mercado y le entregan una lira-, la noticia de que su padre era Telesiclés, caudillo de la isla, y la profecía de inmortalidad para Arquiloco por el oráculo de Delfos; 2) un texto de Eliano (200 a. de C.) en la Varia historia 10,13, donde se reproducen los reproches que Critias, un contemporáneo de Platón, le dirige a Arquiloco por haber revelado en su poesía hechos nefandos de su propia vida, a saber: que fue hijo bastardo de Telesiclés y una esclava llamada Enipó (es decir, Criticona), que abandonó Paros por Tasos movido por la indigencia, que al llegar se malquistó con todos y difamó a amigos y enemigos, que tuvo relaciones adúlteras, que fue un lujurioso y un energúmeno, y, lo peor, que tiró el escudo y salió corriendo en un combate. Con esta información, podemos entender su poesía:
Soy a la vez siervo del poderoso dios de la guerra
y practico sabiamente el dulce regalo de las Musas. /1(1D)
Arquiloco es entonces poeta y soldado, como lo manifiesta -en su oposición diáfana- el fragmento citado. Y esta doble condición caracteriza toda su obra: reciedumbre domeñada por una poesía seca y a veces brutal, conciencia de ser un instrumento en manos de los dioses, verdaderos creadores de lo poético (cfr. Platón, Ion).
¿Qué visión tenía Arquiloco de Paros? Faltan referencias a paisajes pero dos fragmentos nos explican por qué los parios, y entre ellos Arquiloco, organizaron una expedición de conquista hacia el norte para establecer una colonia en Tasos (una isla mejor dotada: había oro), frente a Tracia. Estos fragmentos son: a) el 158LB, donde aparece comehigos como denominación despectiva de sus habitantes condenados a vivir en la miseria de una dieta de higos, pescado y leche de cabra (la riqueza de Paros surge en el siglo v al empezar a usarse el mármol duro en escultura) y b) el fragmento 53D, donde encontramos una conminación inapelable:
Olvidate de Paros, de aquellos higos y su comida de mar.
Pero la aventura se resuelve en una nueva decepción. ¿Cómo era Tasos? :
Como el espinazo de un burro
la isla se eleva coronada por un bosque salvaje. (18D)
Es decir, una isla gris, triste y estólida, como puede serlo un asno, y habitada por una comunidad miserable (54D):
Toda la miseria de los griegos se congregó en Tasos.
Se produce entonces un avance hacia las llanuras de Tracia, en el continente, donde hoy Grecia limita con Turquía. Arquiloco se vuelve mercenario o soldado porque las emigraciones son conquistas violentas contra pueblos violentos:
De mi lanza depende el pan que como, de mi lanza
el vino de Ismaro. Apoyado en mi lanza bebo. (2D)
Otra vez la yuxtaposición clásica de abstracto y concreto: la lanza es primero imagen de la guerra (la acción reemplazada por el instrumento: metonimia) y luego el objeto real que sostiene su cuerpo mientras bebe un vino de una ciudad de Tracia, la tierra conquistada. Estas notas cínicas constituyen una novedad en la historia de los ideales griegos. Frente a la imagen bella, idealizada y heroica del guerrero homérico, Arquiloco opone la del mercenario que combate porque es un desocupado y tiene hambre; y pretende además un jefe alejado de los ideales de la poesía épica ( “alto”, “enrulado”, “cuidadosamente rasurado” son términos de Homero):
No me gustan los jefes altos de paso ágil
orgullosos de sus bucles y su afeitada a contrapelo.
Prefiero uno bajito, chueco, pero bien plantado
y lleno de coraje. (60 D)
Si el guerrero homérico lucha por el honor en un combate de igual a igual, Arquiloco comenta con cinismo las hazañas de soldado o mercenario:
Siete cayeron muertos, que alcanzamos a la carrera,
éramos mil los asesinos. (61 D)
Veamos ahora un ejemplo que confirma el sentido de tradición de la literatura clásica, porque modifica el concepto de valor unido a la conservación del escudo por el soldado y porque aporta un motivo repetido después por Alceo y Horacio (los sayos eran un pueblo de Tracia):
Un sayo se jacta hoy con mi escudo perfecto
que abandoné junto a un arbusto, apenado
Pero salvé la vida. ¿Qué me interesa ese escudo?
Peor para él. Uno mejor me consigo. (6D)
Toda obra literaria expresa la situación particular de quien la escribe, pero es a su vez continuación, variación o refutación de otras obras escritas anteriormente. Esto es lo que los semiólogos llaman el intertexto, la intertextualidad. El intertexto de Arquiloco es Homero y sin conocer a Homero no se puede entender a Arquiloco (como no se puede entender a Borges sin conocer la poesía académica de Capdevila o Max Rohde y la modernista de Lugones y Darío).
La lista de desgracias que Critias enumera en el texto de Eliano (ver supra) nos permite comprender que la vida de Arquiloco se desarrolló en condiciones más bien desfavorabIes. Súmese a esto la circunstancia de una promesa de matrimonio de un tal Licambes que a último momento cambió de idea y entregó a su hija Neobula a un partido más favorable, hecho que marcó a nuestro poeta de tal manera que lo movió a recurrir al metro yámbico para denigrar a los pérfidos mediante unas composiciones terribles de las que nos quedan pocos fragmentos. El entorno social tampoco aportaba estabilidad porque el siglo VII marcó el fin de la vieja sociedad real, donde, si bien el poder de los reyes estaba condicionado por la nobleza, las jerarquías eran bien claras y la visión del mundo se asentaba sobre una yuxtaposición de tres esferas: destino, accionar de los dioses y accionar de los hombres, cuya interrelación nadie cuestionaba ni se molestaba en explicar. Lo que surge entonces es una sociedad muy inestable, donde campean los tiranos y demagogos enancados en el pueblo o los reyezuelos dependientes de poderes mayores. También cambia la visión de las cosas:
Tal es el ánimo de los hombres,
oh Glauco, según el día que les envía Zeus
y tales son sus ideas/según los hechos con que chocan. (68D)
Hay en el original griego, en el segundo verso, la expresión eph’ heméran, que evoca la idea de efímero, idea central en la lírica del período (v. gr. Mimnermo) y que reemplaza la noción de gloria inmortal de la épica, así como la inestabilidad reemplaza la continuidad monárquica:
Todo depende de los dioses: muchas veces
levantan al hombre caído en la negra tierra
muchas veces lo voltean y hasta al mejor parado
lo tumban boca arriba: y sobrevienen entonces
las desgracias y el errar sin medios y extraviado. (58D)
Pero Arquiloco es griego y como tal, readapta ideas básicas y permanentes de su cultura, como la de la medida, a las nuevas circunstancias:
Corazón, corazón, agitado por penas sin remedio,
¡resurge!, defiéndete de los malvados con tu pecho
plántate firmemente ante la emboscada de tus enemigos,
y ni, venciendo, te jactes ostentoso
ni, vencido, gimas postrado en tu morada.
Alégrate en la dicha y enójate en la desgracia,
no en exceso. Conoce el curso de la vida humana.(67 D)
Estos dos fragmentos reiteran el recurso a las oposIciones simples que vimos en 74D: “levantar-tumbar”, “caído-bien parado”, “alegrarse-enojarse”, “dicha-desgracia”, pero mientras el primero concluye en el tema -vivido por Arquíloco- de la indigencia y la emigración sin destino; el segundo expresa en el último verso, mediante el desplazamiento de una frase importante de su contexto normal (“no en exceso” se refiere a lo dicho en el verso anterior) y mediante la concisión lapidaria del apotegma (“Conoce…”) dos ideas tradicionales e inmutables de los griegos: el “nada en exceso” y la convicción de que toda vida humana, como todo fenómeno de la naturaleza tiene un “curso” propio, como un río (rythmós dice el original, lo que implica río, correr, fluir, de donde nuestro ritmo) y que lo más importante es llegar a conocerlo.
Lo curioso respecto de Arquíloco es que su fama se fundó en su poesía yámbica, en su tarea de atacar con sarcasmos y ofensas a Licambes, el suegro fallido, y a su familia. Píndaro (Píticas 2,54) acuñó el término psogerós (regañador) para describirlo, y esta fama de crítico zafado alimentó un prestigio sólido entre los comediógrafos y satíricos pero provocó las reservas de la gente seria, que lo consideró inconveniente como lectura en la escuela. Así quedó fuera del canon bizantino, camino obligado de los textos de la antigüedad griega llegados a nosotros. A este respecto es sintomático el comentario de Valerio Máximo (siglo I d. de C.) según el cual los espartanos habían prohibido los libros de Arquíloco por indecentes. Aunque probablemente falsa, esta noticia revela una disposición desfavorable hacia nuestro poeta en época de Valerio. Omito considerar aquí las poesías eróticas de las que quedan fragmentos tan diminutos que toda interpretación es muy insegura.
En 1974 se publicó un fragmento papiráceo de 36 versos (el papiro de Colonia 7511) en que se describe confusamente una relación sexual entre el poeta y una mujer de difícil identificación, que suscitó una viva discusión de carácter filológico durante diez años. (Pero un estudio de este fenómeno debería hacerse en el marco más general de la aplicabilidad del método filológico al estudio de la literatura.)
La importancia mayor de Arquíloco es la de haber sido un auctor, es decir, el inventor de formas literarias nuevas: elevó a categoría literaria el epodo, dio profundidad y madurez a la elegía y creó la invectiva yámbica. Terminemos recordando el juicio de Veleio Patérculo (siglo l d. de C.) (1,5): “Homero y Arquiloco fueron los más perfectos creadores de géneros literarios”.
Las ilustraciones que acompañan este artículo son ánforas y esculturas del siglo VII a. C., conservadas en el Museo Nacional de Atenas.
